Meyerowitz et le flash mental

The Fallen Man

Il n’y a pas de premier plan chez Joël Meyerowitz, et il n’y a pas non plus de second plan, ou d’arrière plan. Le regard qui effleure ses photos n’est pas attiré par un élément central, il n’y a pas de personnage qu’il saisit immédiatement plus qu’un autre, pas de détail qui frappe par une signification plus grande que tous les autres. Le regard est perdu, point d’aspérité où il pourrait se raccrocher. Les visages sont au même niveau que les arêtes des maisons, les corps sont perdus dans la poussière et même le clair-obscur de ses photos ne se reflète pas différemment sur le grain du trottoir que sur la peau de l’enfant. Ses photographies sont une catastrophe pour l’œil paresseux, elles demandent qu’il ne s’aventure par trop près et qu’il englobe d’abord, puis qu’il déchiffre, plan par plan, la scène saisie sur le vif, puis qu’il recule à nouveau pour faire un tour autour de la toile. Chacune de ses photos a le paradoxe d’un monde entier laissé en suspens, aucune ne l’explique ou ne le déforme, elles ne le rendent pas plus visible ou compréhensible, elles offrent au regard un plan d’une froideur stricte. Débrouille-toi, je t’offre la découpe, trouves-y le sens.

Meyerowitz, lit-on dans sa biographie, était d’abord un peintre de la situation de ville que tout le monde a vue un jour et qui laisse un flash mental. Meyerowitz est le révélateur du flash mental. Un flash mental n’a pas de plan. La mémoire crée des plans en créant des séparations entre l’action et le contexte, l’immobile et le mouvant, entre le hasard et la détermination, l’attendu et le surprenant, le normal et le frappant. Meyerowitz saisit l’instant précis où la scène est vécue – éternel présent où le l’histoire n’a pas encore prise, témoignage inouï d’un temps non encore tissé par le souvenir qui, méthodiquement, déconstruit le flash mental pour en faire une histoire, une narration, un souvenir, un mobile, une cause. Cristallisation pure de l’événement qui nous éclate au visage à la façon d’une foudre.

Une femme d’âge moyen était assise sur le strapontin d’une rame de métro. Coupe courte, visage préoccupé et encrassé par la grisaille, yeux perdus dans le vide, tentant de se ressaisir à chaque station pour capter son nom, puis relâchement à nouveau (il n’est pas encore temps de descendre). Son mal de crâne figurait nettement par le geste sporadique et répété de sa main droite, qui se portait à intervalle régulier quelque part vers la tempe, sans jamais l’atteindre, comme si un plomb a ressorts était lesté autour du poignet. La rame était pleine, débordée même. Face à elle, deux jeunes femmes, post-adolescentes, jeans étroit et maquillage bavard, bavardes elles-mêmes, causant à la face d’autres, s’exposant pour que ces autres leur renvoient l’image flatteuse de leur babillage. Je crois qu’elles parlaient d’une de leurs amies qui leur avait fait un affront en ne les invitant pas à un événement dont l’importance était manifeste. Tout la partie de la rame était comme fascinée, mystifiée par cette conversation menée au grand jour et dont ne pourrait échapper même en se bouchant les oreilles avec du plomb liquide. La femme se lève de son assise, demande aux jeunes filles de cesser de parler aussi fort, elles dérangent tous les passagers. L’une d’elles – la plus grosse – se retourne et hurle, hurle sur la femme, interdite, pendant quelques secondes. Dans un moment de stupéfaction collective, la foule voit un sac à main s’abattre entre la tête et l’épaule de la femme. Aucun mouvement de sa part n’est visible à l’oeil nu, elle baisse légèrement la tête et subit cette rodomontade publique du vivant sur l’épuisé, du hurleur de droit sur le muet de fait, du juste sur le coupable. Les cris continuent et l’affrontement n’a pas lieu, la scène est figée, les passagers en mal de spectacle et de vengeance, déçus. Enfin, les deux crieuses sortent. La femme, toujours immobile, regarde droit devant elle et pleure. Les têtes se détournent, les regards plongent, les mains se dérobent dans les poches.

Il y a quelque chose de diablement satisfaisant dans l’humiliation publique, il y a une jouissance coupable de ceux qui l’observent, momifiés, et ne font rien. Au fond d’eux, ils sont rappelés à l’ordre, la cruauté inhérente à la vie en société les aligne dans les rangs: l’injuste peut toujours triompher sur la tête d’un juste sacrifié. La possibilité pour celui qui a tort d’infliger un rabaissement subi en silence par l’innocent, avec l’autorisation tacite de la foule, est l’affirmation ultime de la violence arbitraire et constitutive du tout sur l’un. La fascination esthétique exercée par ce surgissement de la cruauté enfouie d’une société qui se clame juste (violence qui en est néanmoins l’essence) compense, dissimule, amoindrit l’horreur de la culpabilité de celui qui n’agit pas. Du moi qui mire et se tait.

Le coup de photo parisienne de Meyerowitz éclabousse à notre face cette scène sans cesse renouvelée, mais la fascination esthétique, qui était si douce dans nos souvenirs coupables qu’elle en masquait la honte, disparaît si rapidement que l’esprit, déchiffrant les protagonistes et se racontant l’histoire à nouveau, se met à reconstituer le sens terrible des regards et gestes des corps à terre ou en fuite.

Les plans uniques de Meyerowitz – des micro-guerres encapsulées dans la vie.

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